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1. 

   #1 A.M.Canto 09 de jun. 2006

   Las fotos de varios de los hallazgos, el mosaico y algunos de los sorprendentes grafitos (divido el url para no descuadrar la página):
   http://www.eitb24.com/portal/eitb24/multimedia_galeria/es?itemId=
   GM2006060817122916&cl=%2Feitb24%2Fmultimedia%2Ffotos&idioma=es
   Éste sobre todo parece apasionante:
   http://www.eitb24.com/archivos/Imagenes/eitb24/cultura/2006/06/08/10-2006060817085718hg2.jpg
   Muy de agradecer, como en el reciente caso de Vigo, que se dé a conocer tan pronto y bien a la opinión pública. Qué diferencia con otros lugares y personas, que retienen durante años materiales "en el mayor secreto"...

2. 

   #2 Cadwaladr 09 de jun. 2006

   Bueno, sigo buscando, todavía no he hallado nada sobre el primer triple calvario conocido, pero me parecen interesantes estos dos párrafos de la Enciclopedia Católica:
   
   http://www.enciclopediacatolica.com/v/veneracionImagenes.htm#2
   
   "Después de Constantino, la cruz, espléndidamente hecha, con oro y gemas, se erigió triunfalmente como el estandarte de Fe conquistadora. Una pintura en una catacumba posterior representa una cruz ricamente enjoyada y adornada con flores. El Labarum de Constantino en la batalla del Puente Milvian (312), y la anécdota del hallazgo de la Verdadera Cruz por Santa Helena, dieron un fresco impulso a su veneración."
   ....
   
   " Por un largo tiempo Cristo en la cruz fue representado siempre vivo. Los crucifijos más viejos que se conocen son los de las puertas de madera de Santa Sabina en Roma y un tallado en marfil en el Museo Británico. Ambos son del siglo quinto. Un manuscrito Siríaco del siglo sexto contiene una miniatura representando la escena de la crucifixión. Hay otras representaciones parecidas hasta el siglo séptimo, después del cual se torna usual la costumbre de agregar la figura de nuestro Señor a las cruces; el crucifijo tomó posesión en todos lados."
   
   Yo lo sigo viendo demasiado anacrónico, disculpad mi tozudez.

3. 

   #3 giorgiodieffe 10 de jun. 2006

   A. M. Canto:
   
   el enclace que pusì a mi me fonciona ...controla...de todas formas, tienes razon: aqui se habla de Cristo en la cruz.
   
   Pongo otro enlace interesante:
   
   LATER DEVELOPMENT OF THE CRUCIFIX
   
   http://www.newadvent.org/cathen/04517a.htm (Catholic Ennciclopedia)
   
   hago una traduccion automatica (venga lo que venga...) con Tra@nslation Plus:
   
   Nosotros hemos visto los pasos progresivos--artístico, symbolical, y alegórico--a través de que la representación de la Cruz pasó de los primeros siglos abajo a las Edad media y nosotros hemos visto algunas de las razones que impidieron al arte cristiano hacer un despliegue más temprano de la figura de la cruz. Ahora la cruz, como él se vio durante todo este tiempo era sólo un símbolo de la Víctima Divina y no una representación directa. Nosotros podemos entender así más fácilmente, entonces cuánto más circunspección era necesaria procediendo a un retrato directo de la Crucifixión real del Señor. Aunque en el quinto siglo que la cruz empezó a aparecer en los monumentos públicos no era después durante un siglo que la figura en la cruz fue mostrada; y no hasta el cierre del quinto, o incluso el medio del sexto siglo, lo hizo aparece sin el fingimiento. Pero adelante del sexto siglo nosotros encontramos muchas imágenes--no alegórico, pero histórico y realista del Salvador crucificado. Para proceder en el orden, nosotros examinaremos las alusiones raras primero, como él era, a la Crucifixión en el arte cristiano abajo al sexto siglo, y entonces mira las producciones de ese arte en el período más tarde.
   
   Viendo que la cruz era el símbolo de una muerte ignominiosa, la repugnancia del Christians temprano a cualquier representación de los tormentos de Cristo e ignominia se entiende fácilmente. En unos sarcophagi del quinto siglo (por ejemplo uno en el Lateran, no. 171) se muestran escenas de la Pasión, pero para que trató acerca de la muestra ninguno de la vergüenza y horror que atan a ese instrumento de muerte que era, cuando St. que Paul dice, "a los judíos un escándalo, y a la "tontería de Gentiles. Todavía, del primero envejece Christians sea los loth para privarse en total de la imagen de su Redentor crucificado, sin embargo, por las razones ya declaradas y debido a la "Disciplina del Secreto" (q. v.), ellos no podrían representar la escena abiertamente. El Consejo de Elvira, c. 300, decretó que lo que sería adorado ha de no ser usado en la decoración mural. El recurso de Wherefore se tenía a la alegoría y a los formularios velados, como en el caso de la propia cruz, (Cf. Bréhier, Les origines du Crucifijo dans l'art religieux, París, 1904.) Se considera que uno de las alegorías más antiguas de la Crucifixión es eso del cordero que queda al pie del ancla--los símbolos respectivamente de la Cruz y de Cristo. Una inscripción muy antigua en la Cripta de Lucina, en las Catacumbas de St. Callistus, muestra este cuadro que es por otra parte algo raro (el cf. De Rossi, Rom. Sott. Cristo., yo, Pl. XX). El mismo símbolo todavía estaba en el uso al final del cuarto y empezando del quinto siglo. En la descripción de los mosaicos en la basílica de St. Félix a Nola, St. Paulinus nos muestra la misma cruz en relación con el cordero místico, evidentemente una alusión a la Crucifixión, y él agrega el verso muy conocido: El cruce sanguineâ niveus stat "sub Christus en el agno"
   
   Nosotros vimos anteriormente que el tridente era una imagen velada de la cruz. En la Catacumba de St. Callistus nosotros tenemos un estudio más complicado; el delfín místico se retuerce alrededor del tridente--el símbolo muy expresivo de la Crucifixión. El Christians temprano en su labours artístico no hizo el desdén para utilizar los símbolos y alegorías de mitología pagana, con tal de que éstos no fueran contrarios a la fe cristiana y morales. En la Catacumba de St. Callistus un sarcófago, mientras fechando del tercer siglo, se encontró, el frente de que muestra Ulysses ató al mástil mientras él escucha a la canción de las Sirenas; cerca de él sus compañeros que con las orejas llenaron de la cera están, no puede oír la canción seductor. Todos éste es symboliccal de la Cruz, y de los Crucificamos, quién ha cerrado contra las seducciones de mal las orejas del creyente durante su viaje encima del mar traicionero de vida en la nave que los traerá al puerto de salvación. Cosas así es la interpretación dada por el St. Maximus de Turin en la homilía leída el Viernes santo (S. la ópera de Maximi, Roma, 1874, 151. Cf. De Rossi, Rom. Sott., yo, 344-345 Pl. XXX, 5). Un monumento muy importante que pertenece al principio del tercer siglo muestra la Crucifixión abiertamente. Esto parecería contradecir lo que nosotros hemos dicho anteriormente, pero debe recordarse que éste es el trabajo de pagano, y no de Christian, manos (el cf. De Rossi, Toro, el d'arch, el crist., 1863, 72, y 1867, 75), y por consiguiente no tiene el valor real como una prueba entre los trabajos completamente cristianos. En una viga en el Pædagogioum en el Palatino allí se descubrió un grafito en el yeso, mientras mostrando a un hombre con la cabeza de un asno, y vestido en un perizoma (o el lomo-tela corto) y ató a un immissa de la cosa difícil (la cruz latina regular). Cerca de por allí otro hombre está en una actitud de oración con la leyenda el Alexamenos sebetai theon, es decir, "Alexamenos adora Dios." Este grafito será visto ahora en el Museo de Kircherian en Roma, y es pero una caricatura impía en la burla del Alexamenos cristiano, dibujado por uno de sus camaradas paganos del Pædagogioum. (Vea el artículo tituló el Asno.) De hecho Tertullian nos dice que por su día, es decir precisamente en el momento cuando esta caricatura era hecho, Christians sea acusado de adorar la cabeza de un asno, "Somniatis caput asininum esse el "nostrum de Deum (Apol., xvi; el Anuncio Nat., yo, ii). Y Minucius Félix confirma esto (Octav., ix). El grafito Palatino también es importante como mostrar que el Christians usó el crucifijo por lo menos en sus devociones privadas ya en el tercer siglo. No habría sido posible para el compañero de Alexamenos rastrear el grafito de una persona crucificada vestido en el perizoma (qué era contrario al uso romano) si él no hubiera visto que alguna tal figura hizo el uso de por el Christians. Profesor Haupt buscó identificarlo como una caricatura de un adorador del dios egipcio Seth, el Typho de los griegos, pero su explanatian se refutó por Kraus. Recientemente, una opinión similar se ha puesto adelante por Wünsch que toma su posición en la carta Y que se pone cerca de la figura crucificada y qué también se ha encontrado en una lápida que relaciona al culto de Seth; él concluye por consiguiente ese Alexamenos del grafito perteneció a la secta de Sethian. (Con la referencia al grafito de Alexamenos que ciertamente tiene una presión en el crucifijo y su uso por el Christians temprano Raffaele Garucci ven, "Un crocifisso grafito da mano pagana nella casa dei el sul de Cesari Palatino", Roma, 1857; Ferdinand Becker, "Das Spott-crucifijo der römischen Kaiserpaläste", Breslau, 1866; Kraus, "Das Spott-crucifijo vom Palatin", im de Friburgo Breisgau, 1872; Visconti, "Di un nuovo grafito palatino relativo al cristiano Alessameno", Roma, 1870; Visconti y Lanciani, del de Guida" Palatino", 1873, pág. 86; De Rossi, "Rom. Sott. Crist"., 1877, el pp. 353-354; Wünsch, ed., "Setianische el Verfluchungstafeln aus Rom", Leipzig, 1898, la pág. 110 sqq.; Vigouroux, "Les hígados santos et la crítica rationaliste", yo, 94-102.)
   
   El crucifijo y representaciones de la Crucifixión se pusieron generales después del sexto siglo, en los manuscritos, entonces en los monumentos privados, y finalmente incluso en los monumentos públicos. Pero su apariencia en los monumentos a a aproximadamente el octavo siglo ciertamente indica los tales monumentos para ser trabajos de celo privado y devoción, o, por lo menos, no claramente y público del decidedly. De hecho, es notable que, en el año 692, es decir al final del séptimo siglo el Consejo de Quinisext de Constantinopla, llamó el Trullan, pidió poner el symbolical y el tratamiento alegórico al lado. El más temprano SEÑORITA llevando una representación de Cristo crucificada es en una miniatura de un códice de Syriac de los Evangelios que fechan de D.C. 586 (el Códice Syriacus, 56), escrito por el escriba Rabula, y qué está en la Biblioteca de Laurentian en Florencia. En eso la figura de Cristo se viste (Assemani, Biblioth. Laurent. Estudiante de medicina. el catálogo., Pl. XXIII, pág. 194). Otras imágenes del crucifijo pertenecen al sexto siglo. Gregory de Giras, en su trabajo "De Gloriâ Martyrum", yo, el xxv, hablo de un crucifijo vestido en un colobium, o túnica que por su día se veneró públicamente a Narbonne en la iglesia de St. Genesius, y qué él consideró una profanación--hasta ahora era el culto público del crucifijo de se haber puesto general a a ese tiempo. Una pertenencia cruzada al sexto siglo será encontrada en la tesorería a Monza en que la imagen del Salvador es forjada en el esmalte (el cf. Mozzoni, el "Tavole cronologiche-critiche della stor. eccl: el secolo VII", 79), y qué parece ser idéntico con eso dado por el St. Gregory el Gran a Theodolinda, Reina del Lombards. Nosotros también sabemos que él dio una cruz a Recared, el Rey de los visigodos, y a otros (el cf. S. Gregorii Lib. III, Epist. el xxxii; Lib. IX, Epist. el cxxii; Lib. XIII, Epist. el xlii; Lib. XIV, Epist. el xii).
   
   Es cierto, entonces, que la costumbre de desplegar al Redentor en la Cruz empezó con el cierre del sexto siglo, sobre todo en el encolpia, que todavía los tales ejemplos del crucifijo son raros. Como un ejemplo, nosotros tenemos un encolpion bizantino, con una inscripción griega que se pensaba erróneamente que había sido descubierto en las Catacumbas romanas en 1662 y sobre que el Leo Allatius renombrado ha escrito sabiamente (el cf. "Codice Chigiano", VI; Fea, el filol de Miscellanea". el critica', 282). Los jarrones de metal pequeños a Monza en que fue llevado para Coronar Theodolinda el aceite de los Lugares Santos muestre claramente cómo la repugnancia a las efigies de Cristo duradas bien en el sexto siglo. En la escena del thereon de la Crucifixión pintada, los dos ladrones se ven exclusivamente con brazos se extendidos, en la actitud de crucifixión, pero sin una cruz, mientras Cristo aparece como un orante, con un nimbo, ascendiendo entre las nubes, y en todo el majestad de gloria, sobre una cruz bajo una decoración de flores. (Cf. Mozzoni, el op. el cit., 77, 84.) De la misma manera, en otro monumento, nosotros vemos la cruz entre dos arcángeles mientras el busto de Cristo se muestra anteriormente. Otro el monumento muy importante de este siglo, e incluso fechando quizás del precediendo, es la Crucifixión tallada en las puertas de madera a S. Sabina en la Colina de Aventine, en Roma. El Cristo Crucificado, despojado de Sus vestidos, y en un, cruce, pero no clavó a la cruz, y entre dos ladrones, se muestra como un orante, y la escena de la Crucifixión es, a un, cierta magnitud, artísticamente veló. La entalladura se hace aproximadamente, pero el trabajo se ha vuelto de gran importancia, mientras debiendo a reciente estudia el thereon, el wherefore nosotros indicaremos las varias escrituras que tratan con él brevemente: Grisar, "Analecta Romana", 427 sqq.; Berthier, "La Porte del à de Sainte-Sabine Roma; el "archéologique de Etude (Friburgo, Suiza, 1892); Pératé, "chrétienne de L'Archéologie" en "Bibliothèque de las l'ensiegnement des beaux artes" (París, 1892, el pp. 330-36); Bertram, "Muérase el von de Thüren Sta. Sabina en el Rom: el das el der de Vorbild Bernwards Thüren es el zu de Dom Hildesheim" (Friburgo, Suiza, 1892); Ehrhard, "Muérase el altchristliche el der de Prachtthüre Basilika Sta. Sabina en el Rom" en "Der Katholik", LXXIX (1892), 444 sqq., 538 sqq.; "Civiltà Cattolica", IV (1892), 68-89; "'Römische Quartalschrift", VII (1893), 102; "Analecta Bollandiana", XIII (1894), 53; Forret y Müller, und de Kreuz" Kreuzigung Christi en el ihrer Kunstentwicklung" (Strasburg, 1894), 15, Pl. II y Pl, III; Strzygowski, "Das que los und del Moisés-alivio berlineses se mueren el von de Thüren Sta. Sabina. en el Rom" en el "Jahrbuch der königl. el preussischen Kunstsammlungen", XVI (1893), 65-81; Ehrhard, von de Prachtthüre" S. Sabina en el und del Rom se mueren el von de Domthüre Spalato" en "Ephemeris Spalatensis" (1894), 9 sqq.: Grisar, und de Kreuz" el Kreuzigung auf der altchristl. El von de Thüre S. Sabina en el Rom (Roma, 1894); Dobbert, "Zur los Entstehungsgeschichte des Crucifijos" en "Jahrb. preuss del der. Kunstsammlungen", yo (1880), 41-50.
   
   A este mismo período un crucifijo pertenece en la Montaña Athos (vea el "Diccionario de Smith de Antigüedades" cristianas, Londres, 1875, yo, 514), así como un marfil en el Museo británico. Cristo que lleva sólo un lomo-tela se muestra: Él aparece como si vivo; y no sufriendo ningún dolor físico. A la izquierda, Judas se ve colgado; y debajo de es la bolsa de dinero. En lo siguiente siglo la Crucifixión se representa todavía a veces con las restricciones que nosotros hemos notado, por ejemplo, en el mosaico hecho en 642 por Papa Theodore en S. Stefano Rotondo, Roma. Allí, entre Sts. Los primer y Felician, la cruz será vista, con el busto del Salvador simplemente sobre él. También, la escena de la Crucifixión se muestra en toda su realidad histórica en la cripta de St. la Catacumba de Valentine en el Por en el mismo séptimo siglo, Flaminia (el cf. Marucchi, La cripta sepolcrale di S. Valentino, Roma, 1878). Bosio lo vio en el decimosexto siglo, y estaba entonces en un estado bueno de preservación que es a-día (Bosio, Roma Sott., III, lxv). Cristo crucificó aparece entre Nuestra Señora y St. John y es vestido en una túnica larga, fluida (el colobium), y ató por cuatro uñas, como era la tradición antigua, y como Gregory de Giras enseña: "Clavorum luego la dominicorum gratiâ quod quatuor fuerint hæc est proporción: el affixi de sunt de dúo en el palmis, dúo del et en el plantis" " ("De Gloriâ Martyrum", yo, el vi, en P.L., XXI, 710).
   
   Las últimas objeciones y obstáculos a la reproducción realista de la Crucifixión desaparecieron al principio del octavo siglo. En el oratorio construido por Papa John VII en el Vaticano, D.C. 705, el crucifijo se representó realísticamente en el mosaico. Pero la figura fue vestida, cuando nosotros podemos aprender de los dibujos hechos por Grimaldi por el tiempo de Paul V, cuando el oratorio se tiró abajo hacer el sitio para el façade moderno. La parte de tal un mosaico todavía existe en el grottoes en el Vaticano similar en el tratamiento a eso de John VII. Perteneciendo al mismo siglo, mientras fechando un poco después sin embargo, es la imagen de los Crucificamos descubierta hace unos años en el ábside de la iglesia vieja de S. María Antiqua en el Foro romano. Este cuadro notable, ahora alegremente recuperó, era visible para un poco mientras en el mes de mayo, 1702, y se menciona en el diario de Valesio. Fecha del tiempo de Papa St. Paul yo (757-768), y posiciones en un nicho sobre el altar. La figura se cubre con ropajes en una túnica larga de un colour grisáceo-azul, es muy que parece vivo, y tiene los ojos ancho-abiertos. El soldado Longinus está en el acto de herir el lado de Cristo con la lanza. En cualquier mano Mary y John están; entre ellos y las posiciones Cruzadas soldado con una esponja y un vaso llenó del vinagre; sobre la Cruz el sol y luna oscuro sus rayos.
   
   Otro cuadro interesante es eso en la cripta de SS. Giovanni e Paolo en Roma, en su dwellinghouse en la Colina de Celian. Es bizantino de moda y muestra el crucifijo. En el noveno siglo el crucifijo de Leo IV son de importancia (840-847). Es una figura despojada con un perizoma y cuatro uñas se usa. Una figura similar está en las pinturas de S. el alla de Stefano Cappella. Al mismo siglo un diptych pertenece del monasterio de Rambona de aproximadamente el año 898, y ahora en la Biblioteca Vaticana (Buonarroti, "Osservazioni sopra alcune frammenti di vetro", Florencia, 1716, 257-283, y P. el da de Germano s. Stanislao, el celimontana de casa de "La, el dei SS. Giovanni e Paolo", Roma, 1895). Para traer esta lista a un cierre nosotros podemos mencionar un diptych del undécimo-siglo en la catedral de Tournai, un duodécimo-siglo la cruz romana conservó al Porte de Halle, en Bruselas, y un crucifijo esmaltado en la colección de Spitzer.
   
   Aquí nosotros traemos nuestras investigaciones a un fin, el campo de archæology cristiano que no se extiende más allá. En el tratamiento artístico del crucifijo hay dos períodos: el primero que las fechas del sexto a los duodécimo y decimotercios siglos; y el segundo, fechando de ese tiempo a nuestro propio día. Nosotros debemos aquí sólo trate del anterior, mencionando ligeramente el último. En el primer período los Crucificamos nos mostramos adhiriendo a la cruz, mientras no colgando adelante de él; Él está vivo y muestra ninguna señal de sufrimiento físico; Él es vestido en un largo, fluyendo, túnica del sleaveless (el colobium) que los alcances las rodillas. La cabeza es derecha, y rodeó por un nimbo, y osos una corona real. La figura se ata a la madera con cuatro uñas (el cf. Garrucci, dell de Storia"' el "crist del arte., III, fig. 139 y pág. 61; Marucchi, el op. el cit., y cimitero de Il" el e la basílica di S. Valentino", Roma, 1890; Forrer y Müller, el op. el cit., 20, Pl, III, fig. 6). En una palabra, no es Cristo que sufre, pero Cristo que triunfa y glorioso en la Cruz. Es más, el arte cristiano objetó durante mucho tiempo a despojar a Cristo de sus vestidos, y el colobium tradicional, o túnica, permanecía hasta el noveno siglo. En el Este el Cristo vestido se conservó a una fecha muy más tarde. De nuevo en las miniaturas del noveno siglo que la figura se viste, y posiciones derecho en la cruz y en el suppedaneum.
   
   La escena de la Crucifixión, sobre todo después del octavo siglo, incluye la presencia de los dos ladrones, el centurión que agujereó el lado de Cristo, el soldado con la esponja, la Virgen Bendita y St. John. Mary que nunca llora se muestra y se aflige, como se volvió la costumbre en las edades más tarde, pero estando de pie erigen cerca de la cruz, cuando St. que Ambrose dice, en su oración fúnebre en Valentinian,: "Yo leí de su lugar; yo no leo de ella llorando." Es más, en cualquier lateral de la Cruz el sol y la luna, a menudo con las caras humanas, velan su brillo, poniéndose para representar las dos naturalezas de Cristo allí, el sol, el Divino, y la luna, el humano (el cf. El St. Gregory el Gran, ii de la Homilía en Evang.). En el pie de la Cruz las figuras hembras están symbolical de la Iglesia y la Sinagoga, el uno que recibe la sangre del Saviouir en una taza, el otro veló y discrowned, participación en su mano una estandarte del colgajo. Con el décimo realismo del siglo tocar una parte en el arte cristiano empezaron, y el colobium se vuelve un vestido más corto, mientras alcanzando de la cintura a las rodillas (el perizoma). En el "deliciarum de Hortus" en el "álbum" que pertenece al Abadesa Herrada de Landsberg en el duodécimo el colobium es corto, y acercamientos el formulario del perizoma. Del undécimo siglo en el Este, y del período gótico en el Oeste, las inclinaciones de cabeza hacia el pecho (el cf. Borgia, De Cruce Veliternâ, 191), la corona de espinas se introduce, los brazos regresan torcidos, el cuerpo se tuerce, la cara se retuerce con la agonía, y los flujos de sangres de las heridas. En el decimotercio siglo realismo completo se alcanza por la substitución de una uña en los pies, en lugar de dos, como en la tradición vieja, y el cruce resultante de las piernas. Todos esto se hizo de los motivos artísticos, para provocar un más mudanza y devoto proponga. El viviendo y Cristo triunfante da el lugar a un Cristo el muerto, en toda la humillación de Su Pasión, la agonía de Su muerte a incluso acentuándose. Esta manera de tratamiento era después generalizada por las escuelas de Cimabue y Giotto. En la conclusión puede notarse que la costumbre de poner el crucifijo encima del altar no fecha de más temprano que el undécimo siglo. (Vea CRUZ Y CRUCIFIJO EN la LITURGIA.)

4. 

   #4 hartza 16 de jun. 2006

   
   ;-)))
   
   Bueno, Brigantinus... yo no puedo decir nada minimamente serio sobre las cuestiones de las Imagenes paleocristianas, pero ya sabemos desde el estudio de las estelas aquitanas que existe desde hace algo mas de 20 siglos una serie de palabras en euskara que siguen siendo exactamente las mismas, o practicamente, en todo este tiempo...
   
   Wait and see.

5. 

   #5 Sotero21 20 de nov. 2006

   Sigue la serie de El Correo sobre Veleia, esta vez con otro artículo de opinión de Joseba Lakarra (catedrático de filología vasca) en la UPV-EHU y Juan José Larrea, catedrático de Historia Mediaval de la UPV-EHU.
   
   Bueno, más materiales para la reflexión. Según estos dos profesores la situación es desasogante mientras que la información venga tan solo de entrevista y del sensacionalismo periodísitico. Estoy de acuerdo. También dicen que podrán pasar años hasta que la situación se aclare.
   
   Expertos de la UPV dicen que los hallazgos en Veleia causan «perplejidades en cadena»
   Piden «paciencia» hasta que los especialistas «sometan a verificación» los dibujos religiosos y los textos en euskera
   
   El catedrático de Filología Vasca Joseba Lakarra y el profesor de Historia Medieval Juan José Larrea, ambos docentes de la UPV, se suman a quienes como el catedrático de Lingüística Indoeuropea Joaquín Gorrochategui piden extremar las cautelas antes de hablar de la «autenticidad» de los 'graffiti' del poblado romano de Iruña Veleia, en Álava. Lakarra, experto en euskera arcaico y además decano de la Facultad de Filología y Geografía e Historia, y Larrea creen que el conjunto epigráfico del siglo III que incluye la que podría ser la primera representación de Cristo en la cruz y los textos en lengua vasca antigua «producen perplejidades en cadena» y solicitan «paciencia» hasta que los especialistas «sometan a verificación y discusión» los descubrimientos.
   
   En un artículo de opinión que EL CORREO publica en la siguiente página, los dos profesores admiten la «trascendencia de lo que se ha dado a conocer» por parte del equipo de arqueólogos que dirige Eliseo Gil, pero también «la magnitud de los problemas que plantea». Conscientes de que si los expertos finalmente dan por buenos los hallazgos, Veleia y el País Vasco se situarían «en el corazón de la historia y de la investigación sobre la cultura, las ideas y las creencias de Occidente y del mundo antiguo», pasan a dar su impresión sobre aspectos que les han llamado la atención.
   
   Así, dicen que los descubridores «saben» que la iconografía cristiana que han presentado causa «estupefacción». Les cuesta relacionar al pedagogo egipcio «que dibuja signos jeroglíficos, pero al parecer no escribe nada en griego» con los dioses caricaturizados y crucificados y con las escenas de temática cristiana «que no se parecen nada ni a los de su tierra de origen». También se refieren al calvario y a la palabra RIP. «No sólo un cristiano habría declarado muerto a Cristo, sino que habría adelantado en más de un siglo el empleo de esa fórmula funeraria», reflexionan.
   
   «Frotarse los ojos»
   
   El «asombro» que, a su juicio, también producen los mensajes en lengua vasca que podrían datar de los siglos III o IV no es porque «aparezcan textos en euskera o en una lengua antecesora, sino por qué y cómo aparecen». Al igual que al investigador Gorrochategui, a Lakarra y Larrea les resulta «difícil no frotarse los ojos» ante cuestiones que no casan con las teorías asentadas de evolución de las lenguas. Por ejemplo, citan la palabra 'Iainkoa' (Señor) y se muestran extrañados de que incluya el artículo, cuando se supone que el euskera lo creó siglos después tomando como modelo las lenguas románicas.
   
   Asimismo, se refieren a las técnicas empleadas para datar los conjuntos epigráficos. «Es imposible que haya salido de la boca de Eliseo Gil que el carbono-14 garantiza la datación de los 'graffiti'».
   
   Los profesores de la UPV creen que podrán pasar «años» hasta que esté terminado el «procedimiento científico». Eso sí, sostienen, «Veleia, con calvario y textos vascos o sin ellos, seguirá siendo un yacimiento muy importante que merece todo el interés de las instituciones: habría que tener cuidado en no vincular el calor de éstas y de la ciudadanía a descubrimientos espectaculares aún sin confirmar. Una ciudad romana no se excava en dos días».
   Veleia: los arqueólogos primero
   J
   OSEBA LAKARRA/CATEDRÁTICO DE FILOLOGÍA VASCA DE LA FACULTAD DE FILOLOGÍA Y GEOGRAFÍA E HISTORIA DE LA UPV-EHU JUAN JOSÉ LARREA PROFESOR DE HISTORIA MEDIEVAL EN LA UPV- EHU
   
   http://www.elcorreodigital.com/vizcaya/prensa/20061120/cultura_viz/veleia-arqueologos-primero_20061120.html
   
   Hace unos meses, en puertas del verano, la opinión pública estuvo interesada, casi apasionada, por los espectaculares hallazgos arqueológicos del yacimiento alavés de Iruña-Veleia. Historiadores y filólogos vivimos la rara experiencia de ser interrogados por amigos, vecinos y familiares sobre iconografía cristiana, euskera antiguo y aun escritura jeroglífica. Se sucedieron ruedas de prensa y reportajes. Luego llegó el verano, y con él la calma. A juzgar por algunas opiniones vertidas recientemente en la prensa, parece que el otoño vuelve a remover las aguas. La trascendencia de lo que se ha dado a conocer y la magnitud de los problemas que plantea exigen de todos paciencia, para que puedan hablar donde deben y como deben los arqueólogos del equipo de Veleia, y en primer lugar su director, Eliseo Gil.
   
   Que una familia acomodada tuviera un preceptor egipcio, que hubiera cristianos en el siglo III, que la lengua de la que ha evolucionado el euskera conviviera con el latín y hubiera podido dejar rastros epigráficos: todo esto es de mucho interés y hacen bien los responsables del yacimiento en difundir la riqueza histórica y patrimonial que su trabajo genera, del modo más atractivo posible. Es incluso su deber, puesto que hablamos de patrimonio público, y del pasado de todos. Hasta aquí, nada revoluciona lo que sabemos del mundo romano en general, y de esta parte del mismo en particular.
   
   Muy distinto es lo que se refiere al corpus iconográfico y epigráfico. Si efectivamente se ha encontrado un grafito -o varios- con una crucifixión inequívocamente cristiana, datado en el siglo III, no se trata, como en algún titular hemos leído, de que no haya un Calvario semejante en ninguna parte en esa época: ¿es que se trata de la primera representación conocida de la crucifixión de Cristo hecha por un cristiano! Nada menos. Si esto se confirma, Veleia, y Álava, y el País Vasco, se sitúan en el corazón de la historia y de la investigación sobre la cultura, las ideas y las creencias de Occidente y del mundo antiguo. Si efectivamente hay escritas numerosas palabras, sintagmas y aun frases en la lengua que dará lugar al euskera -o en euskera-, y datan del Bajo Imperio (siglos III-V), de pronto se ha encendido una batería de focos de campo de fútbol justo donde la oscuridad era absoluta.
   
   La historia y la filología son apasionantes, pero no fáciles. No son esencialmente distintas de cualquier otra disciplina científica: se puede anunciar el logro de la fusión fría, pero no será válido hasta que el proceso pueda reproducirse o ser verificado por investigadores independientes. Un descubrimiento histórico o arqueológico no lo es hasta que se han sometido a verificación y discusión, en los medios especializados, las pruebas que lo sustentan. El conjunto iconográfico y epigráfico de Veleia no pueden sustraerse a esto, como perfectamente sabe un arqueólogo de la experiencia de Eliseo Gil. De lo que no estamos tan seguros es de que sean conscientes de ello los medios de comunicación. El equipo de Veleia sabe que la iconografía cristiana que han presentado produce perplejidades en cadena, cuando no estupefacción. Saben que en la presencia de un egipcio y en la representación de dioses caricaturizados y crucificados en un paedagogium resuenan sorprendentemente amplificadas la imagen y la problemática del grafito romano de Alexamenos (s. III). Saben que un egipcio del siglo III que dibuja signos jeroglíficos, pero al parecer no escribe nada en griego, es tan chocante como que -si hemos entendido bien- haga dibujos de temática cristiana que no se parecen en nada ni a los de su tierra de origen, ni a los de Occidente. Saben que la imagen de la crucifixión de Veleia se parece mucho más a los modelos orientales del siglo VI que a las crucifixiones -heréticas o blasfematorias- de los siglos III y IV, y, desde luego, más que a las cristianas de la primera mitad del V, las cuales, en tanto en cuanto lo de Veleia no se confirme, son las primeras conocidas. Saben que la inscripción que corona la cruz de Cristo es confusa y desconcertante: ¿qué leen ellos ahí?, ¿son los símbolos alfabéticos de los nombres sagrados (Cristo: XP, Jesús: IH) sorprendentemente confundidos y quizá corregidos según parece en la primera letra?,¿se ha querido escribir algo parecido al rex iud(eorum) -rey de los judíos- de la crucifixión del marfil del British Museum?,¿o pone RIP, como parece a primera vista? Porque si es así, añádanse más perplejidades al rosario: no sólo un cristiano habría declarado muerto a Cristo, sino que habría adelantado en más de un siglo el empleo de una fórmula funeraria -recessit in pace- que no aparece en la epigrafía hispana hasta la segunda mitad del siglo IV.
   
   No es menor el asombro en el campo de la filología. No porque aparezcan textos en euskera o en una lengua antecesora del euskera, sino por qué aparece y cómo aparece. Para empezar, Veleia no sería en ningún caso una especie de epifanía de la lengua. La epigrafía romana de los primeros dos siglos de nuestra era ha conservado varios centenares de palabras en la lengua que los filólogos llaman aquitana y que es aquella de la que ha evolucionado el euskera. Hace décadas que es objeto de estudio intenso y riguroso por numerosos especialistas, hace décadas que se enseña en la universidad. Conocemos directamente -sin recurrir a diversas modalidades de reconstrucción, también desarrolladas- muchas características de esta lengua en un tiempo anterior al que se atribuye a los textos de Veleia. En el otro extremo cronológico, las célebres glosas emilianenses no son ni el primer, ni el único testimonio medieval del euskera: son centenares, si no miles, los nombres de persona y de lugar insertos en los textos conservados desde el siglo VIII. Así pues, hay referencias del idioma anteriores y posteriores a las fechas atribuidas a las inscripciones de Veleia.
   
   La lingüística y la filología han desarrollado métodos y principios formalizados de análisis de la evolución de las lenguas, de aplicación universal. Simplificando mucho, funcionan como una escalera que hay que subir. Supongamos que para llegar de la forma A a la forma B se han de dar diez cambios morfológicos, fonéticos o semánticos, y sólo pueden producirse en una dirección y en un determinado orden. Diez peldaños. Pues bien, por limitarnos a un solo ejemplo, el Iainkoa del que dieron noticia los periódicos de junio mostraría la presencia del artículo en lengua vasca en torno a los siglos IV y V. Sin embargo, tal categoría no existía en aquitano, y el euskera la creó después tomando como modelo las lenguas románicas circundantes. La perplejidad viene del hecho de que en los siglos IV y V faltaban aún cientos de años para que en las lenguas románicas se generalizara el uso del artículo. La forma B -décimo peldaño- existiría por tanto antes de que se dieran siquiera las condiciones para el quinto. Es difícil no frotarse los ojos ante esto.
   
   Evidentemente, los elementos de datación de dibujos y textos son decisivos. Pero mientras el medio de comunicación preferente sean las entrevistas de prensa, la situación es desasosegante. Es rigurosamente imposible que haya salido de la boca de Eliseo Gil lo que algunos medios han transmitido, en el sentido de que el carbono-14 y la termoluminiscencia -si es a esto a lo que se refieren cuando aluden a isótopos- garantizan la datación de los graffiti. El carbono-14 no puede datar cerámicas -sí contextos estratigráficos en los que hay cerámicas- y la termoluminiscencia da una horquilla cronológica para la fabricación de la cerámica, no para el momento o momentos en que ha podido ser grabada. Sólo cuando el equipo de Veleia exponga en publicaciones especializadas y reuniones científicas los elementos de datación de que ha ido disponiendo para los graffiti; cuando publiquen el primer estudio y el primer corpus de inscripciones y de imágenes; cuando esto se someta a discusión por los especialistas; entonces empezaremos a tener algunas seguridades.
   
   El procedimiento científico necesita tiempo, quizá años. No es imposible que en ese proceso se revisen y corrijan hipótesis que ahora se barajan -y que no son sino eso, hipótesis. Veleia, con Calvario y con textos vascos o sin ellos, seguirá siendo un yacimiento muy importante que merece todo el interés de las instituciones: habría que tener cuidado en no vincular el calor de éstas y de la ciudadanía a descubrimientos espectaculares aún sin confirmar. Una ciudad romana no se excava en dos días. Y mientras análisis y publicaciones especializadas llegan, calma. No hace mucho que en Álava se vivió una experiencia traumática -las pinturas rupestres de Zubialde- cuando medios de comunicación y algún responsable político quisieron ir más deprisa de lo que podían los especialistas. Cuando se quiso forzar el ritmo de los historiadores para adecuarlo al de la política electoral. El resultado fue chusco y deprimente, y lo pagaron quienes estaban haciendo con profesionalidad una tarea que precisa de tiempo. Que no se repita. Déjese trabajar a los arqueólogos.

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